埃贡·席勒：自然是目的，而上帝在那里
Egon Schiele ：Nature is the goal, and God is there
【写在前面】
本文写于2024年 12 月（以当时现场观展为语境），与《第五大道1143号》系列同属上东区第五大道文化带观察，可作为该项目的气质侧写。如果上一篇是讲上东区地产资本的改造与博弈，那么这一篇则关乎“博物馆一英里”文化资本的审美与陈列。
English abstract below.
第五大道86街上的纽约新艺廊（Neue Galerie New York），以20世纪早期德国和奥地利的艺术收藏著称。这座小型私人博物馆是“博物馆一英里”上一个冷艳的所在，连带书店、卖品部和咖啡馆，一律矜持有礼又保持距离。从2001年开始，它为上东区的文化盛宴提供的，一直都是现代欧式的盐。
位于第五大道上的纽约新艺廊由收藏家罗纳德·劳德（Ronald Lander，1944-）创立，他是雅斯兰黛化妆品公司的继承人。新艺廊和劳德的上下两块名牌订在第五大道和东86街的转角。画廊里的咖啡馆以罗德的好友、艺术品经销商赛尔吉·萨巴斯基（Serge Sabarsky）的姓氏命名，以纪念两人当年共同的创意。（照片由本人拍摄）
二楼挂着克里姆特（Gustav Klimt,1862-1918）的《阿黛尔》（Adele Bloch-Bauer）,是劳德2006年以上亿美元竞拍而来的镇馆之宝，相当直观地表明了新艺廊的偏爱，当然还有实力。克利姆特是奥地利表现主义画家中的代表人物，可谓19世纪末维也纳文化生活的领潮人，然而，若论这位分离派的艺术教主留给西方艺术史最为深远的作品，恐怕并不是在新艺廊常年展陈的多幅装饰性极强的风景画和用精致的象征手法描绘的性感女郎，而是认他为导师的永远的青春怪才——埃贡·席勒（Egon Schiele, 1890-1918）。
这对师生频繁出现在新艺廊的群展中，也分别享受过个展的殊荣。十年前，新艺廊举办席勒的肖像画特展，这是这位二十世纪备受争议的艺术大家，首次在美国的博物馆举办个展，引发了巨大的声浪。席勒以极具辨识度的肖像画闻名，扭曲的身体形状和富有张力的线条，原始而强烈；尤其是裸体画中的性欲表达, 既颓废纠缠，又狂躁挑衅，令人不安。2018年席勒逝世百年恰逢 “我也是”（MeToo）运动兴起，波士顿美术博物馆在克里姆特和席勒联展的墙上添加了标签，指出席勒曾受性犯罪指控；《纽约时报》在一篇讨论当代艺术家查克·克洛斯（Chuck Close，1940-2021）涉嫌性骚扰的文章中，也顺带把席勒列入了不良艺术家的黑名单；以至于纽约圣艾蒂安画廊（Galerie St. Etienne）的总监暨席勒作品全集的作者简·卡里尔（Jane Kallir）撰文辩驳：“席勒不是性罪犯”！这些都是后话，但可见席勒作品的冲击力，历经一个世纪依旧惊世骇俗。
这也真是无可奈何——非常罪，非常美！
新艺廊今秋再次为他操办了涵盖整个职业生涯的约六十幅作品的个展“埃贡·席勒：活着的风景”（Egon Schiele: Living Landscape）。与其说特展强调了席勒容易被忽略但实则占具晚期创作更多比重的风景画，不如说这是依托生命场景来解惑他自我认知的一套视觉档案。如果试图把艺术家从作品的阴影里拖拽出来还原成一个具体的人，这个展就潜伏了不少答疑的线索。
所谓“性犯罪指控”，发生在1912年，席勒最终被确证的案底，是在乡村小镇纽伦巴赫（Neulengbach）的工作室里让未成年人参观了“色情艺术作品”（显然是他那些引入注目/侧目的肖像），而被控“公共不道德罪”，被处24天监禁。考虑到事发时他22岁，而他在28岁早逝，这个节点就无法不重视。我留意到，特展“活着的风景”在第三展厅所呈现的席勒成熟时期的城镇风景画，全部创作于1912年之后，这其中有多少偶然抑或必然？
席勒是艺术天才，这不需要说明。但凡天选之子都是做人不按常理出牌，做事有摄人魂魄的魔力，是凡人刻多少苦耐多少劳都学不来的。席勒少年出道，就自知“我辈岂是蓬蒿人”——满手满脸油彩的他，把自己画在春花献祭的大地之上，穿着齐整标致，条纹衬衫、深色外套配孔雀纹背心，头发傲立，并且大大方方地为自己画上了圣像才有的光环，而左下方斜视的眼神更是暗示他是需要被仰视的——这款小眼神中国文人也心有灵犀，八大山人的人物、禽鱼都有这样的标配——同样的狂傲不羁、特立独行，同样都命中注定要渡劫。这幅志得意满的自画像完成后一年，席勒被捕。之后他搬家、结婚、服役、参展，1918年受邀以48件作品参加维也纳分离派第49届大展，大获成功，而他在以《最后的晚餐》为灵感设计的海报上，更是把自己画在了耶稣的位置上，他对面的椅子空无一人——他仍然是自命不凡的，只是被人迫害了。当年10月，席勒感染西班牙流感，身亡。大限已至，受尽折磨，又复活永生。宿命的味道，骇人。
《穿孔雀背心的自画像》（Self-Portrait with Peacock Waistcoat, Standing, 1911. Ernst Ploil, Vienna）, 新艺廊惠允使用 ( Courtesy of Neue Galerie New York )。
自画像中毫不掩饰的神圣感，弥漫在席勒所有的作品中，但这种深刻的灵性体验与传统意义上的宗教信仰并无太大的关联，它不是忏悔意义上的，而是泛神论的，时间规定性的。他在 1910 年写了一首诗：“最高的情感是宗教和艺术。自然是目的，而上帝在那里，我强烈地、非常强烈地、最强烈地感受到他。”这是通神的自信陈述，更是对上帝呼召的应答——是天命的认领。席勒16岁的时候，毅然逃离了刻板得令人窒息的维也纳美术学院，那是欧洲历史最为悠久的艺术学府之一，很多人求之不得，比他大一岁、曾经梦想做画家的希特勒就连续两次被拒。学院派和体制宗教根本束缚不了席勒，他厌恶规则，只有大自然让他臣服，那里有上帝的创造和律令。
席勒自认是具有生命和感官天赋的人，是被赋予了特权的，只有他才能在大自然这个上帝的杰作中真正看懂上帝创造的个体，花朵、树木和他自己，平等的，同质的。“我可以与所有生物交谈，甚至与植物和石头交谈；交谈，直接对着他们的脸，对着他们的本质交谈。每棵树都有自己的脸,我认识它的眼睛、手臂、组成部分和有机体。”席勒写信给维也纳分离派创始人约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann,1870-1956）的这段话，不是一个比喻，而是对自己沟通天赋的如实说明——他眼睛里看见的存在，都是活泼泼的生命；哪怕是树木山川，他们也可以面面相觑，娓娓而谈。所以，他用画肖像的手法来画植物，《两棵树的河流景观》中，冷色调的土地是心情的基调，脆弱的树木绑着支架，骨节细长，孑然独立，是两个乏力的寂寞的人。苍白落日掩映在《枯萎的向日葵》的后面，地面上盎然的菊花提示着秋寒将至，也反衬出向日葵的肢体枯槁，垂垂老矣的一群耷拉着头。死亡、朽坏和秋天，这幅画集中了席勒最爱的主题，弥漫着一种短暂的气氛，无力而哀伤——这是垂死的气味，是宿命本身。
1912年完全在席勒意料之外的被捕事件宜再次提及。比较绘于1909年的《达娜厄》，这是席勒第一张重要的裸女，取材于希腊神话中达娜厄受孕于情人宙斯幻化的金雨，致敬的是克里姆特的同名之作；席勒用极为细幼的潮红面色，暗示少女的春情满怀。初试啼声，就不输导师；但和画面上的叙事一样一览无余的，是19岁少年的轻松、轻狂。《两棵树的河流景观》和《枯萎的向日葵》分别创作于1913年和1914年，是席勒风景画中植物类型的成熟代表作。树木和花朵成为人类的寓言，生命倔强而无常，相当耐看，让人欲言又止，审美高级得一骑绝尘。命运多舛的席勒由此超越了优渥世故的克利姆特对现代生活装饰性的小确幸式表达，也超越了自己的年少不知愁滋味，被现实暴击过的他以象征性的方式直面了人生的终极主题：允许更多的不确定和孤立，暴露加速度的衰老、死亡和代际更迭。孟德斯鸠说，“人在苦难中才更像一个人”，席勒终于在站起身后出师了，找到了自己的艺术语言，成为了他自己。
植物的柔弱与衰败里有真正的人性，这是非常席勒的表达。请想象一下，席勒眼里看到的植物是活生生的人，这意味着什么？他为自己的特异功能写过一首诗，“我想和花儿说话，是和花说话”。他疯了吗？弗洛伊德也是奥地利人，1899年《梦的解析》首版，精神分析学说在席勒青少年时期已经盛行，心理学开始关注到原始人类和婴儿中普遍存在的 “旧逻辑”。在常人的思维里，“同一”只能建立在对象完全相同的基础上；而在“旧逻辑”的思维里，“同一”能够建立在具有某些相同属性的基础上。在这种思维样态中，只要甲与乙具有一种相同的要素，甲就可以成为乙；也就是说，依照“旧逻辑”，相似关系会被处理为同一关系。人们在醉酒、做梦甚至宗教仪式的过程中，“意识精神集中对非意识内容的控制停止了，因而此刻非意识的物质恰似打开的水闸流入意识的领域。减弱了的意识正好相当于意识的原始状态。”弗洛伊德的学生荣格非常形象地解释了常人会在什么情境下委身于“旧逻辑”的控制，产生幻觉；而尼采直接夫子自道，“对于真正的诗人而言，隐喻不是修辞学上的比喻，而是具体呈现在他眼前的以代替概念象征的形象”。 “旧逻辑”恐怕潜藏在所有天才的基因里，尼采和席勒都颇有些“不疯魔不成活”；或者反过来讲，所谓天赋，就是要不自觉或自觉地用“旧逻辑”来创作，要么保持童真，要么让神灵附体。席勒在花草树木的悸动中，看到人类的喜悦与痛苦，它们对他而言，因为颤抖的动作的类似成为了人类，于是，它们在他的眼睛里幻化成人形，在他的笔下自然就有了人的形象、情绪和性格。
席勒风景画的另一类型是乡镇，最喜欢的题材是他母亲的出生地克鲁玛镇（Krumau），他把它叫做“死城”、“老城”或者“蓝色河流上的小镇”，凡有昵称者都是被怜爱的，更无需说有多个昵称。席勒自认是小镇青年，厌恶城市的做作和势利，“人人都嫉妒我，都欺骗我；以前的同事都用虚伪的眼光看我。维也纳只有阴影，整个城市一片漆黑，一切都死守教条”。这让崇尚自由意志的席勒受不了，“我想一个人呆着”；而克鲁玛镇恰好在审美上和精神上都接住了他。这是一座古老的中世纪时间胶囊般的波西米亚乡村市镇，那种美丽的荒凉很像国内暂未被开发成旅游地的江南古镇。莫尔道（Moldau）河曲折的河湾环抱着它；曾经的繁荣留下密集的哥特式建筑和蜿蜒的街道，紧凑的半岛式的地理特征让席勒极易截取到有趣的构图。这座古镇的建造者早已死去，而居民多数已经搬迁，摇摇欲坠的建筑与其说是人类文明的遗迹，不如说是扎根于地面的自然结构，生死循环，万物平等——在城镇景观中投入象征性，与克里姆特相比，席勒的风景画呈现出了更为现代的意味。
莫尔道河的左岸高处，应该是席勒最喜欢驻足观察克鲁玛镇的地方。他用俯瞰的方式来描画老城，就像他习惯站在高凳上观察裸体模特。创作于1914年的《河边的房子》是老城系列的第二张，这是一张“旧逻辑”思维非常明显的画作，面向莫尔道河的楼群，是一群沉默不语的老人，他们睁着眼睛，眼珠黑白分明，这是小城的正面肖像，死气沉沉的、病态的，这是忧郁恐怖的心理感受，而不是实景的客观描摹。墙壁、河流和天空相互连接，立体的空间和距离被压平或缩短，成为一个紧密幽闭的图形，增强了压抑的氛围。需要提醒的是，俯瞰和平面二维，都属于上帝的视角。上帝有时候统揽全局，有时候定睛聚焦，同年创作的《黄色的镇子》就是一幅城镇特写，在席勒随机剪裁的无法辨别边界和街道的局部中，自信的黑色几何线条勾勒出密集的房屋群，红色、棕色、橙色和黄色并排填充到分割出的屋舍墙面，一种金色的光泽笼罩了这幅画的全部空间，看起来像阳光透过中世纪哥特式教堂彩色玻璃窗的样子——不论是在克鲁玛，还是在维也纳，席勒都有足够的机会琢磨这些玫瑰窗——他接引上帝的光，与《黄色的镇子》中所有的窗户对望，是的，只是和房屋的眼睛对望，因为这个镇子里没有任何人类存在的迹象。
《绿荫间的市镇》（ Town Among Greenery, 1917）, 新艺廊惠允使用 ( Courtesy of Neue Galerie New York )。
老城系列的第三张《绿荫间的市镇》是新艺廊代表性的藏品，这幅画有色彩拼图的游戏感，近乎细胞般的连贯性构图，让克鲁玛镇像生命有机体一样在那片土地上发芽生长。小镇被置于左右两片虚构的绿色树林的中间，建筑在构图上似乎被自然淹没，自然是更强大更决定性的存在。这幅1917年的晚期作品，展示了席勒建构线性框架的几乎完美无瑕的技能，而且相当罕见地在街道上穿插了若干人物，要知道他的风景画几乎是没有人物的，因为席勒描绘房屋本质上等同于描绘人。也许是婚姻成为他精神的稳定剂，这幅婚后作品一扫阴郁的暗沉色调，颇有生气。令人心痛的是，席勒的婚姻生活只有三年。1918年西班牙流感夺去他怀有六个月身孕的妻子伊迪丝（Edith Schiele），三天后他也感染身亡。
席勒之死，本是艺术家命运传奇的终章，如今却异常敏感地让人联想到当下。西班牙流感造成当年世界上三分之一的人感染，包括克里姆特，他早席勒几个月因并发症离世；还包括他的前女友兼模特沃莉（Wally Neuzil），也先他而去。将席勒介绍到美国的纽约圣艾蒂安画廊（中国人熟悉的摩西奶奶也是这家画廊的发现），于2020年关闭，其原因也让人不得不想到那场席卷全球的疫情。席勒在一战中服过役，西班牙流感在某种意义上加速了第一次世界大战的结束。2024年都要过去了，但新冠疫情的死亡数据仍然是个谜，而今天巴以冲突和俄乌战争仍炮声隆隆。
实际上，席勒一直存活在当下的话语中。“活着的风景”的策展人鲍尔（Christian Bauer）博士是席勒研究专家，这次策展在席勒个体生命史的梳理上很见功力，但展品陈列和图录文章中都影射席勒对头骨图像的分类是一种人种学的兴趣，且“这种伪科学的分类导致了二十年后可怕的历史事件”，言下之意是有滑向种族主义并成为二战吹鼓手的危险；但也许需要正视的是，这种近乎指控的影射本身才是危险的。人死无法辩驳，历史无法假设，试想：如果席勒活到1938年奥地利被纳粹吞并，他会不会也被归入“堕落艺术家”名单？事实上，他的数百件作品被从犹太收藏家手中夺走，他的名字如今不断出现在纳粹掠夺艺术品归还的新闻中。仅纽约曼哈顿地方检察院近年来就经手了11件席勒的“被盗”作品，目前的藏家大多主动或被动地同意归还。但今年10月，在涉及《俄罗斯战俘》的法庭审理时，备受尊重的芝加哥艺术学院展开了持续而公开的抗辩。各方拭目以待最终的判决，天上的席勒在各种利益博弈中斜着眼看着今天的世界：刑事案件与民事纠纷、战争与逃亡、艺术与政治、学术与金钱、历史与当下、生与死——米兰·昆德拉在1985年接受耶路撒冷文学奖时，引用了一句犹太谚语：人类一思考，上帝就发笑。
“活着的风景”有一个小隔间，放着席勒的诗稿、塑像、自画像、素描本，还有死亡面具（dead mask）。离开尘世瞬间的那个石膏面容近在咫尺，墙上是他的话 “我是人类，我热爱死，一如我热爱生”。活过的席勒依旧活着，站在他的画前，生与死的气息似乎还是温热的。席勒在他自己和大自然中感知到的神圣维度——他在万物中体验到的神性，是他和他的艺术持久力量的活泉。
2024年11月20日起稿于萨巴斯基咖啡馆（Café Sabarsky）
2024年12月15日首发于“澎湃新闻·思想市场”
补注：2026年2月12日至5月4日，新艺廊推出“埃贡·席勒：欧文·格拉夫医生的肖像”（Egon Schiele: Dr. Erwin von Graff ) 特展，相当清晰地交代了这位医生在艺术家个人家族史和艺术史中的关键影响，以生命史的方式串联起席勒的众多作品以及新艺廊相关的多个特展，其策展有视野，有力度，但相当克制。
English abstract
This essay, first published in December 2024 by “The Paper” in Shanghai , reviews Neue Galerie New York’s Egon Schiele exhibition “Living Landscape” and uses it as a lens to examine how cultural capital on Fifth Avenue frames—and reframes—an artist whose work remains aesthetically magnetic and morally contentious.
Moving between Schiele’s charged nudes and his later landscapes, the piece traces a biographical and intellectual arc shaped by the 1912 “public immorality” conviction, the artist’s pan-theistic sense of nature, and a modern reception intensified by #MeToo-era debates about separating art from artist.
It reads Schiele’s landscapes—withered plants, river towns, compressed perspectives—not as scenic relief but as portraits of mortality, isolation, and historical pressure, while also reflecting on how pandemics, war, restitution disputes, and present-day politics keep Schiele “alive” in contemporary discourse.